◈ 유투브 감상
세비야의 이발사 서곡
Miami Pearls Orchestra
http://youtu.be/dhL1nLuXN4o
로시니는 어려서부터 놀라운 음악적 재질을 보여 사람들이 천사라고 부르면서 귀여워했다고 했
다. 14세에 벌써 오페라를 썼는데, 대체로 그의 음악은 달콤한 멜로디에 절묘한 리듬과 관능적이
고 매력적인 화려함이 풍부해서 당시의 대중들을 압도하고도 남았다.
로시니는 종래의 이탈리아 작곡가들이 다소 미숙했던 관현악법에 정통했다. 뿐만 아니라 18세기
이래의 고전적인 작품과 19세기 낭만주의적인 두 측면을 고루 겸비하고 있었다. 그가 오페레타
에서 보인 웃음은 때로는 조롱이자 익살이기도 했고, 때로는 아픈 곳을 찌르는 풍자이기도 했다.
그 웃음은 교활하고도 음침함을 내포했다. 오페라의 대사는 주로 귀족 계급을 상대로 했는데, 등
장인물의 성격 묘사는 생생하다. 그의 수법은 과감했고 벨칸토 거기에 더해 창법에 정통했다.
로시니는 이탈리아 오페라가 나아갈 방향을 제시했다고 평가한다. 양친의 순회공연(아버지는 뛰
어난 호른 주자였고, 어머니는 소프라노 가수)을 따라다니면서 성장한 그는 이렇다 할 음악교육
을 받지 않았지만 바이올린을 연주하거나 작곡을 할 수 있었고, 12세 때는 현악4중주를 위한 소
나타를 작곡하는 조숙함을 보였다.
모차르트나 하이든의 악보를 읽으면서 터득한 대위법 지식은 볼로냐 음악학교 교장 스타니슬라스
마테이(Stanislas Mattei)가 가르친 것보다도 오히려 더 많은 것을 스스로 터득하고 있었다.
1804년부터 1810년까지 마테이의 강의를 청강했고, 옛 작곡가에 대해 연구하는 한편, 새로운
작곡법도 배웠다.
청년기에는 가수․가정교사나 극장 반주자로 생활비를 벌어야 했고, 하프시코드, 바이올린, 비올라,
호른, 첼로를 연주했고, 신포니아, 미사곡, 칸타타, 오페라 <데메트리오와 폴리비오>, 다양한 기악
곡에서는 당시 이탈리아에서는 보기 어려웠던 화성이나 기악 편성을 보였다.
1810년, 오페라 <결혼 어음>이 북부 지방 오페라 극장에서 상연되었고, 이 극장을 위해서 극히
짧은 시간에 몇 개의 가벼운 스타일의 곡을 작곡했다. 이로써 로시니의 명성은 베네치아, 페르라
라, 나아가서는 밀라노까지 이르렀고, 종교적인 소재를 사용한 오페라 <바빌로니아의 키로스>에
서는 엄격한 스타일을 보여주어 그의 또 다른 재주를 보여주었다.
1813년, 오페라 <부르스키노씨>에 이어서 베네치아에서 오페라 세리아 <탕크레디> <알제리의 이
탈리아 아가씨>를 잇달아 발표했다. 그러나 그 후 몇 번 실패를 겪은 후, 흥행주 바르바야의 권
유로 나폴리로 갔다. 나폴리는 로시니가 오페라 작곡가로서 도약할 수 있는 많은 기회가 있었다.
훌륭한 오케스트라와 많은 가수들이 있었다. 특히 다비데, 노차리, 가르시아 같은 유명한 테너 가
수와 후일 그의 아내가 된 이자벨 콜브란이라는 프리마 돈나가 있었다.
여기서 로시니는 7년간 작곡가, 극장장, 지휘자로 분주한 생활을 보냈다. 1815년부터는 비극에도
손을 대어 <영국 여왕 엘리자베스>와 <오텔로>를 썼다. 이들 작품은 오페라 세리아의 구조를 현
저하게 확대시킨 것이었다.
1816년 로마에서 <세비야의 이발사>를 초연했다. 다소 소란스러웠지만 이 오페라의 인기는 급속
히 높아갔다. 1817년에는 <신데렐라>와 <도둑까치>를 상연했고, 이후 비극 장르의 혁신에 심혈
을 기울였다.
<이집트의 모세>(1818)에서 오케스트라와 합창의 역할을 발전시켰다. 1819년에는 월터 스코트의
작품에서 <호수 위의 미녀>를 착상해서 최초의 낭만주의 오페라를 탄생시켰다.
그러나 그의 새로운 시도들에 대해서 퍼부어진 비평에 염증을 느낀 로시니는 나폴리를 떠나 빈으
로 가서 1822년 3월부터 7월까지 그곳에 체류했다. 빈에서는 청중의 열광을 받았으며, 베버의
질투를 받기도 했다. 4월 22일에는 베토벤을 만났다.
1823년, 베네치아에서 <세미라미데>를 상연한 후 런던으로 갔다. 그러나 영국에서는 재정적으로
실패를 겪었다. 그는 샤를 10세의 제안을 받아들여 이탈리아 극장의 공동음악감독으로 파리에
정착했다. 그리고 곧 파리에 있는 이탈리아 극장의 모든 책임을 맡게 되었다. 한편으로는 파리
오페라 극장을 위하여 1년에 한 편의 작품을 만든다는 계약도 맺었다.
프랑스적인 스타일이 요구하는 점과 가수들의 능력이 상당히 한정되어 있다는 사정을 고려하여
로시니는 우선 대폭적으로 <마호메트 2세>와 <이집트의 모세>, 두 편의 구작을 개작해서 각각
<코린트의 포위>(1826)와 <모세와 파라오>(1827)로 발표했다.
이어서 <오리 백작>(1828)이 프랑스 작곡가 부아엘디외 스타일의 가벼운 스타일로 씌어졌다. 그
러나 정치적인 소재를 사용한 오페라 <빌헤름 텔>(1829)은 성공을 거두지 못했다. 허지만 이 작
품은 프랑스 오페라의 비길 데 없는 전형이 되었다.
1830년 혁명이 그의 계약 파기의 간접적인 원인이 되는 한편, 그는 놀라움 속에서 마이어베어의
성공을 지켜보았고(마이어베어를 파리로 오게 한 것은 롯시니였다), 벨리니나 도니체티가 성공할
수 있도록 길을 터 주었다. 새로운 프랑스 오페라의 어딘지 공허한 화려함에 호감을 가질 수 없
었던 그는 자신의 지위를 버리는 것이 좋겠다고 생각했다. 로시니는 오페라의 붓을 완전히 놓았
다. 이후 40여 년 동안 오페라는 전혀 쓰지 않고 미사곡, 칸타타 등 종교음악을 썼다.
이사벨 콜브란과 헤어진 그는 애정 어린 보살핌을 아낌없이 베푸는 프랑스 여인 올랭프 펠리시에
(Olympe Pelissier)와 동거했고, 1845년엔 그녀와 재혼했다.
1836년 볼로냐로 돌아가 그곳에서 살다가 1848년에 피렌체에 정착했다. 로시니는 완전히 건강
을 회복하자 1855년 파리로 돌아가서 죽을 때까지 그곳에서 살았는데 <노년의 과오>라는 제목
아래 모은 200편 정도의 갖가지 작품을 썼으며 프랑스의 음악계에서 빛나는 지위를 차지했다.
1860년에 바그너를 만났는데 바그너는 로시니야말로 파리에서 만난 역량 있는 유일한 음악가라
고 인정했었다.
로시니는 쇼세 당탱에 있는 그의 저택에서 야회를 열어 새로운 세대의 프랑스 연주가나 작곡가들
(디에메, 플랑테, 마티아스, 생상스 등)을 격려했다. 그들은 로시니가 예견할 수 있었던 바그너 이
후의 시대를 확고히 하게 되었고, 그의 지도를 받은 여성 성악가들은 그의 교육이 대단하다는 것
을 증명했다.
<작은 장엄미사>(1863)를 남긴 후 1868년에 세상을 떠났다. 그의 유해는 파리에 매장되었는데,
그후 피렌체 산타 크로체 대성당으로 옮겨져 라파엘로와 미켈란젤로 곁에 잠들어 있다.
로시니는 베토벤, 슈베르트, 베버와 동시대의 사람이면서 그들이 모습을 감출 무렵 오페라 영역
에서 왕성한 활동을 펼쳤다. 누구보다도 영광스러운 오페라 작곡가였지만 인생의 후반기 40여
년 동안 자신의 극음악이 지니고 있는 미학이 새로운 조류에 밀려나 오페라 극장에서 점차 사라
지는 것을 지켜보는 고통도 겪었다.
그의 사후에도 서정극의 세력이 왕성해지자 로시니의 비극작품은 시대에 뒤떨어졌고, 극적 흥미
가 결여된 보칼리즈 같은 노래가 너무 많다는 식으로 잘못 인식되어 버렸다. 이러한 표현은 지금
도 종종 보이는데, 잘 알려져 있듯 지금의 오페라 상연 목록에 실려 있는 것은 실제로 그의 작품
중 4분의 1도 안 되는 희극작품(특히 세비야의 이발사)이고, 그밖에는 덤으로 <모세>나 그렇지
않으면 작자 자신이 전혀 인정하지 않았던 지나치게 영웅숭배적인 방법으로 상연된 <윌리엄 텔>
이 있을 뿐이다.
1930년부터 로시니의 엄청난 업적의 중요성이 재평가되기 시작했다. 그것은 19세기의 모든 사람
들이 인정하는 점이다. 쇼펜하우어에게 로시니는 미학적 이상이었고, 스탕달은 1823년 이래 로
시니의 최초의 전기 작가였다. 그러나 스탕달이 쓴 로시니에 관한 이야기의 상당한 부분이 꾸며
댄 거시엇고, 그걸 모방한 사람들이 스탕달을 이어서 사실을 왜곡시키는 데 공헌했다.
다음과 같은 점을 유념해 둘 필요가 있다. 이탈리아인이었지만 북방에서 유래하는 가르침을 좋아
한 로시니는 하이든, 모차르트, 베토벤, 마이어베어에게 자극을 받았고, 선배 이탈리아 음악가들
에게선 필요한 최소한의 것밖에는 배우지 않았다.
또한 로시니는 그의 독자적인 재능이 어떠한 것이었든 고전적 예술의 변하기 어려운 몇 가지 원
칙에 순종하면서 새로운 시대에도 적응할 줄 알았다는 것도 기억해 두어야 한다. 범접할 수 없는
객관주의, 서정적 형식의 엄격한 구조화, 벨칸토의 여러 가지 법칙을 토대로 기악적이기보다는
오히려 인간미가 있는 것으로 되돌아간 가곡이 그렇다(음계의 확장, 강하게 노래되는 고음성부가
없다는 것, 장식적이라기보다는 오히려 표현적인 콜로라투라 등).
모차르트와 몇 명의 작곡가들에 의해서 이미 오페라 구조에 밀어닥친 개혁을 감지하고 있던 로시
니는 이러한 사람들보다도 교묘하게 세리아, 세미 세리아, 부파 같은 장르간의 종합에 성공했는
데, 오페라 부파 구조 속에 비극적인 것을 도입한 모차르트와는 달리 세미 세리아(semi-seria)라
는 장르의 구조를 토대로 부드러움을 오페라 세리아에 불어넣었다. 그리하여 그의 이른바 나폴리
의 개혁은 이전부터의 여러 가지 목표에 대한 구체화에 지나지 않는 것이며, 그가 사용하게 된
갖가지 방법에 의해서 그것이 가능하게 되었다.
로시니는 색채적이고 활기찬 오케스트라와 대화를 나누면서 서정적이고 화려한 이야기 때문에 레
치타티보 세코를 추방할 수 있었다. 즉, 본래의 레시타르 칸탄도(recitar cantando)의 정신으로
돌아갔다(그에게 ‘수다스런 전하’라든가 ‘작은 독일인’이라는 별명을 붙여서 같은 시대의 사람들
이 비난한 것은 바로 이러한 점이었다).
그는 이야기를 독창, 2중창 또는 몇 사람의 합창과 유연하게 얽어 놓았고, 때로는 합창을 개입시
켜 중단하기도 했고, 발상이 전혀 새로운 장대한 피날레를 구축했다. 그리고 기분의 움직임을 설
명하거나 줄거리의 전개에서 떨어져 나가 하나의 작품에서 다른 작품으로 자유롭게 옮겨갈 수 있
었다. 바흐, 헨델, 글루크, 모차르트 등이 늘 사용했던 것처럼 고립된 소품(pezzo chiuso)의 개
념에 충실하려 한 점에서도 성공했다. 또한 그는 늘임표나 악절의 수를 줄이고, 종종 그 자신이
개개의 상황에 적합한 장식의 주요 부분을 썼다. 그리고 카스트라토가 사라진 것을 인정하고 성
악적 음역의 단계를 완전히 재구성했다.
로시니는 매우 엄격한 구조를 갖춘 오페라의 서곡으로 대표되는 소나타 형식의 완전무결한 소우
주를 표현했고, 베토벤적인 타입의 오케스트라에 풍부한 표현력을 부여하고(샤브란의 마틸데, 에
르미오네 등), 호른이나 클라리넷 같은 낭만파의 악기를 즐겨 사용했으며, 낭만파적 주제(호수 위
의 미녀), 요정극적인 주제(아르미다) 또는 자유주의적 주제(윌리엄 텔)를 도입했다는 사실을 기억
해 두어야 할 것이다.
◈ 주요 작품
[오페라](b.=부파, f.=파르사, m.g.=멜로드라마 지오코소, s.s.=세미세리아, s.=세리아)
▶ 데메트리오와 폴리비오 Demetrio e Polibio[s.](1806, 재교 1812)
▶ 결혼 어음 La Cambiale di matrimonio[f.](1810)
▶ 터무니없는 오해 L'Equivoco stravagante[m.g.](1811)
▶ 행복한 착각 L'Inganno felice[f.](1812)
▶ 바빌로니아의 키로스 Ciro in Babilonia[종교극](1812)
▶ 비단 사다리 La Scala di seta[f.](1812)
▶ 시금석 La Pietra del paragone[m.g.](1812)
▶ 도둑의 기회 L'Occasione fa il ladro[b.](1812)
▶ 브루스키노씨 Il signor Bruschino[f.](1813)
▶ 탕크레디 Tancredi[s](1813)
▶ 알제리의 이탈리아 여자 L'Italiana in Algeri[m.g.](1813)
▶ 팔미라의 아우렐리아노 Aureliano in Palmira[s.](1813)
▶ 이탈리아의 터키인 Il Turco in Italia[b.](1814)
▶ 시기스몬도 Sigismondo[s.](1814)
▶ 영국 여왕 엘리자베스 Elisabetta, regina d'Inghilterra[s.](1815)
▶ 토르발도와 도를리스카 Torvaldo e Dorliska[s.s.](1815)
▶ 세비야의 이발사 Il Barbiere di Siviglia[오페라 코미크](1816)
▶ 신문 La Gazetta[b.](1816)
▶ 오텔로 또는 베네치아의 무어인 Otello, ossia Il Moro di Venzia[s.](1816)
▶ 신데렐라 La Cenerentola[m.g.](1817)
▶ 도둑까치 La Gazza ladra[s.s.](1817)
▶ 아르미다 Armida[s.](1817)
▶ 보르고냐의 아델라이데 Adelaide di Borgogna[s.](1817)
▶ 이집트의 모세 [종교적 비극](1818; 개정 : 프랑스어판 모세와 파라오 (1827 파리),
이탈리아어판 모제
▶ 아디나 Adina[f.](1818, 상연 1826)
▶ 리치아르도와 조라이데 Ricciardo e Zoraide[s.](1818)
▶ 에르미오네 Ermione[s.](1819)
▶ 호수 위의 미녀 La Donna del lago[s.](1819)
▶ 비앙카와 팔리에로 Bianca e Falliero[s.](1819)
▶ 마호메트 2세(1820, 프랑스어판 코린트의 포위 Le Siege de Corinthe (1826 파리)
▶ 샤브란의 마틸데 Matilde di Shabran, m.g (1821)
▶ 젤미라 Zelmira[s.](1822)
▶ 세미라미데 Semiramide[s.](1823)
▶ 랭스 여행 Il Viaggio a Reims[극적 칸타타](1825 파리)
▶ 코린트의 포위 Le Siege de Corinthe(1826)
▶ 모세 Moise(1827)
▶ 오리 백작 Le Comte Ory[오페라 코미크, 일부분은 자작 랭스 여행에 의함](1828 파리)
▶ 윌리엄 텔 Guillaume Tell[오페라](1829 파리)
▶ 에두아르도와 크리스티나 [롯시니의 다른 오페라에서 만들어진 파스티초](1819)
▶ 로베르 브뤼스 Robert Bruce[역시 파스티쪼](1846 파리)
▶ 우고, 이탈리아의 왕 Ugo, re d'Italia(아마도 1824년에 제작, 기획된 오페라)
[종교음악]
▶ 미사곡 2곡(1808 라벤나, 1809 리미니)
▶ 영광의 미사 Missa di gloria(1820 나폴리)
▶ 스타바트 마테르 Stabat Mater(1833 마드리드, 개정판 1842 파리)
▶ 작은 장엄미사 Petit Messe solennelle(1863 파리)
▶ 여러 가지 찬가, 합창, 성가 등
[칸타타](약 23곡)
▶ 오르페오의 죽음을 탄식하는 노래 Il Pianto d'armonia sulla morte di Orfeo(1808)
▶ 에글레와 이레네 Egle ed Irene(1814)
▶ 조반나 다르코 Giovanna d'Arco(1832)
▶ 아르제네와 멜라니아 [1821], 개정판 맹세와 바퀴 Il Serto votivo
[부수음악]
▶ 콜로노스의 오이디푸스 Edipo a Colono(1815)
[기악곡]
▶ 6개의 4중주 소나타(1804경)
▶ 2개의 호른을 위한 2중주곡(1803)
▶ 신포니아 2곡(1808)
▶ 독주자와 오케스트라를 위한 변주곡 F장조(1809)
▶ 클라리넷과 오케스트라를 위한 변주곡 C장조(1809)
▶ 주제와 변주 Tema per variazioni F장조[관악기에 의한 4중주를 위한 안단테](1812)
▶ 8개의 악기를 위한 세레나데(1823)
▶ 첼로와 콘트라베이스를 위한 2중주곡(1824)
▶ 전주곡, 주제, 변주 [호른과 피아노를 위한](1857, 노년의 과오에 수록)
[성악곡]
▶ 합창과 건반을 위한 약 20곡의 가곡(180634)
▶ 음악 야회(夜會) [합창과 피아노를 위한 12개의 아리에트와 2중창곡](1830-35 파리)
▶ 그 밖의 여러 가지 가곡(1838, 1861)
▶ 노년의 과오(Les Peches de vieillesse)
여기에는 롯시니가 만년의 20년 동안 주로 파리에서 작곡한 성악곡, 기악곡, 세속적 또는 종교적
인 곡이 수록되어 있다. 14권으로 나누어져 있으며
이탈리아의 앨범,
프랑스의 앨범,
초가집의 앨범,
사춘기의 아이들을 위한 앨범,
민첩한 아이들을 위한 앨범,
성(城의) 앨범,
몇 개의 모자라는 것,
해가 없는 음악,
남아 있는 소품,
4개의 전채(前菜)와 4인의 거지’ 등을 포함하고, 피아노를 위한 100개의 소품, 50여 곡의 1성 또
는 다성 가곡, 기악곡, 합창곡 등으로 이루어져 있다.
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